">
Литература Зарубежная литература
Информация о работе

Тема: История зарубежной литературы

Описание: Феномен мировой литературы. Родожанровый синтетизм. Эпос и драма. Соотношение социальных и физиологических аспектов в описании действительности. Специфика психологизма. Особенности философской прозы. Романтические тенденции. Цивилизация и природа.
Предмет: Литература.
Дисциплина: Зарубежная литература.
Тип: Билеты к экзамену
Дата: 13.08.2012 г.
Язык: Русский
Скачиваний: 428
Поднять уникальность

Похожие работы:

Верлен писал в своем стихотворении «Поэтическое искусство»: он призывал свернуть шею риторике, избавиться от старых правил обветшалого академизма. Главное для него музыка, странные черты слов, слитность зыбкости и точности, полутона. Имеется в виду то состояние внутреннего «я», при котором поэт подобен струне (отсюда – ироническое название символистов, «цимбалисты»). Требование Верлена поддержали и другие поэты. М. Мореас составил манифест символизма: «Враг всякой дидактики, риторики ложной чувствительности, конкретных описаний, символическая поэзия стремиться облечь Идею в чувственно воспринимаемую форму; но это не самоцель. Форма, помогая выражению идеи, по отношению к ней вторична. Идея может не беспокоит, что будет уловлена через свои богатые внешние соответствия. Символистическое искусство верит в непостижимость Идеи». После появления этого манифеста за всем новым в поэзии закрепилось название «символизм» вместо в чем-то аналогичных обозначений «декадентство», «идеализм».

Символ для писателей рубежа XIX-XX века – не шифровка и не иносказание, а выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реальной жизни этой красотой не наделенного.

Декаданс (упадок). Это слово, брошенное Готье в предисловии в Бодлеровским «Цветам зла», подхваченное и опоэтизированное Верленом: «Я – римский мир периода упадка» в стихотворении «Томление», скоро превратилось в название литературной богемы группировавшейся в кафе на левом берегу Сены. К 80-м годам декадентство стало модным мирочувствованием.

«Декадентская душа», по характеристики Гегеля, главная особенность прекрасной души, полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искренним презрении к внешнему миру, раз тот не отвечает ее высоким запросам. При этом «душу» подтачивает изнутри слабость: не решаясь на активные действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, боясь запятнать внутреннее величие внешними поступками и наличным бытием. Желая сохранить чистоту своего сердца, она стремиться не соприкасаться с действительностью. Единственное действие, на которое она способна – томление. Этот разрыв между «я» миром принял у декадентов гипертрофированные формы: убеждение в неподлинности всей действительности. Убежденные в том, что они пришли слишком поздно в этот старый мир, где любое действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты утратили главное достоинство «прекрасной души» XVIII века – вера в то, что Бог непосредственно присутствует в ее духе и сердце. Горделивое самолюбование, тайное восхищение даже своими недостатками у декадентов уступили место безрадостному нарциссизму и самоучительству «нечастного сознания», усомнившегося уже в том, что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе.

Поль Верлен. Вступил в литературу как последователь парнасской школы. Свое незаурядность, чувствительную натуру, обрекающую поэта на одиночество, воспринимал как бремя, которое нужно сбросить для того, чтобы слиться с изначальным единством мироздания, с Богом.

Особенность поэзии Верлена, особенно его пейзажной лирики, где между душой и природой устанавливается отношения не параллелизма, как это обычно бывает, а отношения тождества. Метафоры Верлена, в сущности, и не метафоры: нельзя с уверенностью сказать, является ли «плачущий дождик или тоскующая долина» персонификациями или это именно сами вещи плачут. Для Верлена пейзаж и есть состояние души, а душа – иное бытие пейзажа. Поэзия Верлена импрессионистична потому, что в ней нет границ между плотью и духом, между субъективным и объективны, она целиком отдается фиксации сиюминутных впечатлений.

Двоемирие – это источник вечных мук поэта, исходящих от несоответствия двух миров.

Артюр Рембо. В нем жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все, что исходит извне (здравый смысл, законы разума, хороший вкус, нормы морали) как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные движения его тела и души. Самый естественный для него порыв – порыв к бегству, к бунту. («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»). Бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, потому что Рембо более всего ненавистно свое собственное «я» - продукт воспитания, привычек и т.д. Для Рембо подобное «я» не исчерпывает личности, это только личина, за которой кроется неведомые иррациональные силы, составляющие подлинную сущность человека. То существование, которое ведет «я» - это только одна из возможных жизней человека, причем, не самая истинная. Отсюда знаменитая формула Рембо: Я - ЭТО ДРУГОЙ.

Раскрепостить этого другого, прорваться через барьер сознания, дать волю воображению, а потом запечатлеть результаты этой игры – вот задач, которую ставил перед собой Рембо. Это сознание раскрепощенности, которое Рембо называл «ясновидением» давалось ему отнюдь не как наитие. Он провоцировал себя на это путем различных процедур. (Бессонница, гашиш, алкоголь).

Фантасмагория Рембо достигается не при помощи метафор, он их вообще редко использует, за счет приписывания предметам чужих им качеств и функций. Твердые тела у него текут, тени каменеют. И за счет неожиданного столкновения эпизодов, ситуаций, между которыми нарочно порваны все связи.

«Сидящие» - гротескный образ современного человека. Он не хочет открывать ничего нового. И противопоставление – тип путешественника. «Пьяный корабль» - образ, который нельзя свести ни к человеку, ни к кораблю. «Это» не хочет плыть в форваторе торговых кораблей.

Самому ему представлялось, что он открывает новый «глагол поэзии», который когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам.

Стефан Малларме. Первопричина всего, по Малларме, есть Материя – Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа. Есть лишь Вечность – бесконечное настоящее или Ничто – «ничто, которое есть истина». Главная задача поэзии, по Малларме – «молчание», такое ритмическое ударение и такое возникающее сцепление слов, которое нарушает привычные цепочки смысла и придает ему, обособляя означающее от обозначаемого, прежде всего звуковую или ритмическую энергию: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной раньше чашечки цветков… Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, состоявшего в счастье понемногу отгадывать…»

Отсюда важнейшая заповедь Малларме: рисовать не вещь, а впечатление от нее. Под впечатлением он не имеет в виду субъективный и мимолетный эффект, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному смыслу предмета.

Образ поэта – человек, противопоставленный толпе. Он на острове «ста ирисов». На этот остров не пройдет обычный человек, потому что ему чуждо зрение красоты. То есть только поэт видит Красоту.

Стихотворение «Лебедь» о творческих ограничениях поэта, когда должен быть творческий произвол. Лебедь гибнет и такова же и судьба поэта. Потому что он в тисках, которые создал себе сам.

Вопрос №16. Философские, эстетические взгляды М. Метерлинка и его теория драмы. "Поэтика молчания". Символика пьесы "Слепые"

Морис Метерлинк (1862—1949) занимает особое место среди ключевых фигур драматургии европейского символизма (Г.ДАннунцио, А.Стриндберг, П. Клодель, Г.фон Гоф-мансталь, А. Блок, У. Б. Йейтс). В его творчестве идея символизма в театре представлена, пожалуй, наиболее эффектно и последовательно.

Метерлинка можно назвать «прирожденным» символистом. В течение всей жизни его не оставляло убеждение, что за доступными человеку явлениями материального мира скрываются таинственные высшие силы, которые не постичь разумом. Хотя душа ведет непрерывный разговор с ними, человек способен приблизиться к осознанию этого скрытого за будничной жизнью диалога души с судьбой лишь в минуты исключительного нравственного напряжения. В том, что Вселенная упорядочена и живет по непреложным законам, Метерлинк не сомневался, однако поначалу это знание его не столько обнадеживало, сколько вызывало горечь: ведь человек зачастую до обидного глух к «музыке сфер» и все богатство мироздания представляется ему лишь в искаженном виде. Единственный и пугающий способ изменить это положение — смерть. Правда, со временем Метерлинк пришел к заключению, что «вторичность» всего будничного по отношению к действительности «истинной» не только человека не унижает, но возвышает. На всем материальном лежит неприметный отблеск духовной жизни. Это повод для определенного оптимизма, который внушает Метерлинку сам характер современных духовных исканий. Для него конец XIX века — время, когда «область души» расширяется, человек отказывается от позитивистской самоуверенности, вслушивается в себя, робко пытаясь уловить свою связь с «истинным» бытием. Смысл и задачу творчества Метерлинк видел в возможности осторожно подтолкнуть современников к духовному поиску. Поэзия, считал он, не столько подытоживает, сколько предвосхищает.

Метерлинк родился в Генте, во франкоязычной семье с фламандскими корнями. Образование получил в иезуитском колледже Сент-Барб, а затем в Гентском университете, где изучал право.

После этого в течение некоторого времени занимался адвокатурой в Генте. С 1887 г. поселился в Париже, где познакомился с ведущими французскими символистами, особое влияние на него оказало знакомство с Вилье де Лиль-Аданом. Позже, после смерти отца, Метерлинк вернулся в Бельгию, сотрудничал с журналами «Молодая Бельгия» и «Валлония». В 1898 г. писатель окончательно переехал во Францию, которую вынужденно оставил лишь на период немецкой оккупации — с 1940 по 1947 г. (в это время Метерлинк жил в США). В 1911 г. ему была присуждена Нобелевская премия. Скончался Метерлинк в Орла-монде, близ Ниццы.

Метерлинк дебютировал одновременно как поэт и как драматург. Его стихи, вошедшие в книгу «Теплицы» (1889), несколько однообразно повествуют о томлении «угасающей души», о неясных печалях, о магической власти молчания, об ожидании пробуждения — поэт очерчивает круг традиционных символистских тем. Многие стихи носят на себе печать явного влияния Ш. Бодлера и С. Малларме. Вторая и последняя книга стихов Метерлинка — «Двенадцать песен» (1896). Немаловажно, что писателю были близки философы и поэты мистического склада. В 1891 г. он перевел трактат Яна ван Рейс-брука Великолепного (1293—1381) «Красота духовного брака», позже переводил Новалиса, Р. У. Эмерсона. Следует отметить популярность произведений Метерлинка в музыкальном мире — к его творчеству обращались К.Дебюсси, А.Шёнберг, Я.Сибелиус, Э.Шоссон.

Метерлинк решительно отвергал «театр идей». По его мнению, обсуждение на сцене нравственных проблем, даже у Ибсена в «Кукольном доме», мало способствует просветлению человеческой души. В книге «Двойной сад» (1901) Метерлинк выносит достаточно жесткое суждение о «новой драме»: «В реальности, почти все, что составляет принцип действия [в драме Ибсена], лежит не по эту, а по ту сторону здорового, нормального представления о добре и зле, и... весьма часто оказывается тождественным ничем не оправдываемой гадости... скорбному и болезненному безумию». Однако освобожденные от «идей», пьесы самого Метерлинка едва ли могли быть подвергнуты привычному сценическому воплощению. Поэтому драматург всячески боролся с традиционной «театральностью», добивался «деперсонализации» актера Его идеалом был театр марионеток, где действующие лица лишь обозначают определенные функции, не стремясь «обрасти плотью», приобрести определенное лицо, «овеществить» роль. В сущности, театр для Метерлинка выполнял роль «будничной жизни», сквозь которую — через мистическое слово, звук, просто молчание — просвечивало истинное, скрытое от человека бытие. Театр для Метерлинка — не средство «пропаганды» своих воззрений, не место, где свершается откровение, а досадная, но необходимая преграда, которую нужно преодолеть, как преодолеваешь повседневность.

По Метерлинку, избавляться от всего «внешнего» и наносного следовало и актеру, и драматическому слову. Причина «материальности» постановки кроется не только в значении, которое сверх меры придается бутафории и декорациям, призванным воссоздать «реальную жизнь», но и в обесцененном (пространные монологи, диалоги) слове. Обмен «идеями» мешает настоящему общению — не собеседников, но душ. Наиболее полно они соприкасаются в молчании (родственном всему неизъяснимому). Подтекст важнее реплик. Звук — шорох листьев, бой часов, хлопанье птичьих крыльев, чьи-то шаги — содержательнее самого многозначительного разговора. Метерлинк как бы придает слову материальность. Сорвавшееся с губ, «выдохнутое», оно получает звуковую ценность, становится значительнее, в нем открываются новые смыслы. Важно, не что, но как говорят (шепотом, перемежая речь вздохами, бормоча, срываясь на крик) персонажи.

Свою эстетическую программу Метерлинк сформулировал в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В главе «Трагизм повседневной жизни» он ввел в драматургический обиход принцип «двойного диалога»: «В обычных драмах естественный разговор совершенно неестественен; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах... поэзия приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, которые не объясняют то, что зовется «состоянием души», а передают неуловимый и неослабеваемый порыв души к лично понимаемой истине и красоте».

В пьесе «Слепые» перед зрителями двенадцать незрячих обитателей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем-поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то. В действительности он умер, но слепые не видят мертвого. Вместе с тем они, не имея возможности представить смерть материально, переживают ее поэтически. Это напряженное переживание дублируется боем часов, плеском океана, шорохом сухих листьев. Под стать звуковому сопровождению «неизвестного» асфодели («цветы мертвых») в волосах Юной слепой. Поскольку персонажей двенадцать, зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тайной Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из слепых своим товарищам. Физическая и духовная слепота поразила этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы, кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о когда-то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее развитой духовной интуицией отличается Юная слепая (она единственная, у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отдает себе отчет в происходящем и тем более не представляет грядущего, хотя и готова встретить его с большей смелостью, чем собратья. Единственный зрячий на сцене (не считая собаки, которая в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это тринадцатый персонаж, новорожденный ребенок, но он не в состоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышатся шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизвестно. Здесь уместно вспомнить знаменитые гамлетовские слова («Все остальное — молчание»). Зрители, легко проводящие параллель между персонажами на сцене и человечеством в целом, остаются в неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение. «Конец» и «начало» оказываются таким образом разными ипостасями неразложимого символа.

В «Слепых», «Непрошенной», «Там, внутри», «Семи принцессах» Метерлинку удалось добиться статичности и слова, и действия. Однако если поэтическое слово может сохранять отрешенность и «созерцательность», то драма не может развиваться исключительно за счет «статики». Что может стать ее движущей силой, если будничные человеческие «поступки» не представляются драматургу достойным материалом из-за своей ничтожности и суетности? Метерлинку был нужен новый писательский стимул. Им стала Любовь — чувство, пробуждающее душу и раздвигающее сферу действия человеческой интуиции. «Минутами кажется, что... любовь — мимолетное, но до глубины пронизывающее нас воспоминание о великом первобытном единстве», — писал Метерлинк в «Сокровище смиренных». «Любовь расширяет наше сердце для будущего», — утверждал он в другом трактате, «Мудрость и судьба»

Итак, символизм Метерлинка, если дать ему условную общую характеристику, имеет прежде всего идейный характер и его пьесы потому, скорее, являются произведениями на программные символистские темы (надо сказать, Метерлинком первым в театре рубежа веков найденные и сформулированные), чем последовательной реализацией именно символистской поэтики. Разумеется, Метерлинком в подкрепление своего мистического видения мира предложены элементы новой театральности, но эта театральность как бы на грани собственно символизма и романтизма (особенно в «Монне Ванне», «Синей птице»). Не чужд драматург и другим стилистическим влияниям (средневековая мистерия, итальянский «театр масок»). Уже в ранних пьесах, так называемом «театре смерти», Метерлинк почти что исчерпывает возможности символа на сцене, чтобы в дальнейшем обратиться к аллегории на символистские темы.

Вопрос №17. «Синяя птица» М. Метерлинка как философская пьеса о поисках смысла жизни.

«Синяя птица» (1908) — философская сказка, лучшая из пьес Метерлинка. История человечества, ищущего счастья, смысла жизни. Как и в ранних пьесах, Метерлинк использовал в ней форму народной сказки. Мальчик Тильтиль и его сестра Митиль, дети бедного дровосека, в ночь под рождество получили приказ от феи отправиться на поиски Синей птицы. Как водится в сказках, ни один из окружающих предметов не остается равнодушным к героям. Одни вещи становятся их друзьями, другие — врагами. В путь с детьми отправляются Душа света. Хлеб, Сахар, Огонь, Пес и Кот. В своих странствиях Тильтиль и Митиль посещают разные волшебные края.

Гл. герои – дети, образ символический, романтический. Шапка с алмазом открывает глаза на мир, на души предметов. Синюю птицу почти невозможно поймать.

Отсутствие волевого, деятельного героя, обилие неподвижных, статичных картин вызвало у постановщиков Метерлинка тяготение к четкости, к наиболее выразительному, подчеркнутому жесту, как на древнегреческих вазах .либо средневековых фресках. Музыка стала необходимой составной частью символистского спектакля. Она усиливала настроение, заполняла - тягостные паузы, говорила о том, что не мог выразить человеческий язык. Музыка способна более чутко, чем речь, передать чувство, даже неопределенное, неясное. Слово приходит к человеку уже после прояснения понятия. Музыка же обращается непосредственно к чувствам.

Идея пьесы в том, что человечество всегда должно стремиться вперед. Счастье – это неконечный результат, как си птица, которая то есть, то нет.

Вопрос №18. "Новая драма" как театрально-драматическое движение в Европе к. XIX — н. XX вв.: проблематика и поэтика (тип конфликта, особенности развития действия, композиция, характеры). Значение творчества Г. Ибсена.

На рубеже 19-20вв возникает движение «Новой драмы». Оно не связано с определенной национальной традицией. «Новая драма» — условное обозначение тех тенденций, которые заявили о себе в европейском театре с 1860 по 1890-е гг. Главным образом это социально-психологическая драматургия. Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике развлекательных пьес.

Драма нова и по своей тематики и по поэтике. Перенос акцента с внешнего мира на внутреннее состояние человека. Это связано с тем, что трагизм чел.сущ-ия заключен в повседневном течении жизни. Конфликт в драме социальный, основой перестает столкновение «+» и «–» героев. Это драма идей, драма дискуссий. Между героями может и не быть межличностных столкновений. Это драма точек зрения.

«Новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования. Наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иногда и символической драмы.

Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей его обстановкой. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало такой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги действия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровождения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для нового театра важное значение приобрела фигура постановщика.

Натуралистический театр также актуализировал такое понятие театральной эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д.Дидро). Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, — поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи театральной истории является различной. В натуралистическом театре эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жизнеподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее посторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались такой естественности поведения персонажей на сцене, которая возможна только «в жизни»; по сути посетителям театра предлагалось зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими.

В «новой драме» диалог преобладает над действием, а столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план уступая место столкновению идей.

Многогеройность не свойственна, исчезает строгая иерархия героев. По ходу действия пьесы на первый план выдвигается то одни, то др.герои. В драме есть диалог и ремарки. в новой драме удельный вес ремарок увеличился и они меняются. В ремарках автор обозначает свою позицию, вмешивается в ход событий. Эти ремарки обращены не к актерам и режиссерам, а к читателю.

Для драмы характерно воспроизведение потока повседневности, создание иллюзии жизни на сцене. Огромное значение имел подтекст и парадокс.

У истоков «новой драмы» — фигура Х.Ибсена(Норвежская литература), реформатора европейского театра XIX в.

В творчестве Ибсена выделяют 3 периода:

1. Раннее тв-во (нац.-героические драмы);

2. Реалистическая драма, аналитический театр;

3. Возрастает роль символа. Уменьшается роль бытовых деталей и реалистических приемов.

Сюжеты взяты из средневековой скандинавской литературы. Конфликт в основном романтический между героем и обществом.

Английский театр второй половины XIX века был заполнен незначительными, «хорошо выделанными пьесами», где сентиментально-любовная линия обычно приводила к счастливому концу, а какие-либо социальные обличения были просто немыслимы. «Новая драма» появилась во время господства далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели.

В 1890 году фабианское общество организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям девятнадцатого века – Льву Толстому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене читал Шоу. Так, главною цель Ибсена, а, следовательно, и цель современного театра, Шоу видит в срывании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали.

Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». И Шоу предлагает современному драматургу идти тем же путем, что и Ибсен.

Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны – служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра. Он видел в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить со сцены французские салонные пьесы.

В 50-е годы Ибсен – горячий сторонник движения панскандинавизма. Пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии и Пруссии. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии.

Шоу в своей статье «Квинтэссенция ибсенизма» в 1891 году: Ибсен ввел в пьесу дискуссию. Получается такая проблемная пьеса, где люди не враги друг другу, здесь сталкиваются разные точки зрения. Шоу находил, что во всех пьесах Ибсена столкновение реалистов и идеалистов, которое ведет к оздоровлению общественной нравственности.

«Идеалы» - это маски, которые человека надевает на неприятные обстоятельства жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу, а реалисты не бояться заглянуть в глаза реальности, они отрицают нормы общественной морали, если эта мораль несет зло людям. Главную заслугу Ибсена Шоу видит в что Ибсен не боится быть аморальным, не боится восставать против положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, опирающейся на здравый смысл (научные открытия и потребности человеческой природы).

Вопрос №19. Особенности аналитической драмы и отражение их в «кукольном доме» Г. Ибсена.

«Новая драма» - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов. Это социально-психологическая драматургия, в момент своего возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем. Она злободневна, выводит новые социальные типажи и подчеркивает драматизм человеческого состояния. В «НД» присутствует острый морально-философский конфликт между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемый в форме бытовой, психологической и символической драмы. У истоков - великий реформатор европейского театра XIX века, Ибсен «перекинувший мостик» от драматургии шиллеровского типа к аналитической драме.

Для актеров – установка на жизнеподобие и «четвертая стена» =>драматическое действие должно маскироваться под обыденные происшествия. Поэтому диалог преобладает над действием, в сюжетном построении – ретроспективно-аналитическая техника (включение в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажами до его начала). Этот «секрет частной жизни» должен поддерживать психологическое напряжение зрителя до финала, и этим приемом славился Ибсен.

«Кукольный дом» (1879) - пьеса о современности и жизни, основанной на лжи. Женщина, порабощенная социальным и семейным бесправием. Но сам Ибсен не был сторонником эмансипации – «то дело, за которое борются женщины, представляется мне общечеловеческим». Пьеса строится вокруг некоего «тайного греха», совершенного одними из персонажей в прошлом.

Торвальд Хельмер – адвокат, человек, известный своей щепетильностью в делах. Нора – его жена, ничем не примечательная женщина, не подозревающая о своих душевных силах. Страдает из-за невозможности вернуть крупный денежный долг, на которой пошла, подделав вексель, чтобы вывести мужа на лечение за границу. Узнает, что ей грозит разоблачение, но готова ценой собственной жизни спасти репутацию мужа от подозрений в подлоге. Когда муж узнает, он набрасывается на нее с упреками в нравственной нечистоплотности, его не волнует любовь жены, только репутация. Требует от нее сохранить видимость прежних семейных отношений, хотя уже решил развестись и отнять у нее детей. Больше всего ее возмущает то, что, несмотря на разглагольствования о нравственности, он оказывается лицемером и трусом. Когда опасность миновала, тут же делает вид, будто ничего не произошло.

Момент в жизни человека, когда он осознает всю серьезность личного бытия, за которое в ответе только он сам. На глазах зрителей слабая женщина, «кукла», превращается в Человека – персонаж, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая «ложь». «Новая» Нора прерывает Торвальда неожиданно резкими словами: «Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить». Так открывается ибсеновская дискуссия – замена развязки обстоятельным разговором, в ходе которого персонажи пытаются понять, что с ними произошло (сценическое действие уступает место обмену мнениями).

Всю жизнь с нею обращались как с «куколкой-дочкой» и «куколкой-женой», - и в итоге из нее «ничего не вышло» и она не готова даже воспитывать собственных детей - обвиняет в этом мужа. Заявляет, что оставляет его и детей и уходит из дома. Как же обязанности жены и матери – «у меня есть другие, столь же священные» обязанности «перед самой собою».

Повседневность у Ибсена всегда несет в себе деструктивное начало. Оно губительно для «земного», семейного счастья: человек, ищущий себя, обречен, страдать от одиночества и непонимания, причинять страдания и другим, и себе.

Вопрос №20. Общая характеристика основных направлений в английской литературе к. XIX - н. XX вв. (реализм, натурализм, неоромантизм, символизм).

Внешнее и внутреннее положение Великобритании осложняется, она отстает в развитии промышленности, кризис двухпартийной системы. Партия лейбористов (труда) заявила себя как сильная – социалисты, но не революционный путь, а парламент. Конец 19 века – еще викторианская эпоха.

Английский реализм.

Опора на классический реализм (традиционный викторианский роман) середины 19 века (Чарльз Диккенс, Теккерей). Но и поиск новых эстетических исканий - усиление философского звучания, углубление психологизма, иронии и скепсиса. Родо-жанровый синтез – типизация драмы и драматизация романа. С одной стороны опирается на традиции, с другой нет. Представители: Томас Гарди, Джон Голсуорси.

Натурализм в Англии не получил такого развития, как во Франции. В основу были заложены работы французских натуралистов, в частности, Эмиля золя. Многие романа Золя были недоступны долгое время для английского читателя.

Представителями натурализма в Англии можно считать Джорджа Мурра и Джорджа Гиссинга, так как в начале своего творчества они были близки к натурализму, первые книги - книги с натуралистическими ситуациями. «Жена комедианта», Мурр «Исповедь молодого человека» - название носит иронический характер, о жизни в Париже, автобиографичен. Это своего рода жанровые заметки на полях.

Противопоставляли натурализму:

- неоромантизм (оптимистическое, жизнеутверждающее начало)

Это не особое направление, а искания авторов, это совокупность художественных исканий. По тематике близок к романтизму, но не по эстетике: напряженное развитие действия, интрига, акцент на внешнем действии, но и психологическая подоплека.

Роберт Стивенсон – основоположник неоромантизма. Объявил войну зрительному нерву. Первые очерки – очерки о путешествиях по Шотландии. Творческое наследие разнообразно: художественные произведения и статьи, этюды и рассказы. Приоритет отдается действию. Романы: исторические, приключенческие, о море. Наиболее известны: «Остров сокровищ», «Черная стрела». Также «Клуб самоубийств», «Алмаз Раджи» - пародия на декадентскую литературу, на кружки молодых людей. Часто у него два типа пе6рсонажей: романтические натуры, ищущие чего-то и герои-обыватели.

Джозеф Конрад - продолжатель традиций Стивенсона «Молодость», «Тайфун», «Победа». (Теодор Коженевский) – приключенческие морские романы. Интересны психикой – приемы модернистской техники (событие с разных точек зрения). Традиционная морская романтика соединяется у него с глубоким психологизмом - перенес с внешнего на психологическую составляющую. Развитие детективного жанра (Конан Дойль, Честертон) Киплинг - интересны рассказы, посвященные Индии – заметки об Индии. Индия была экзотической страной для читателей. Она у него другая – реальная, противоречивая по своей сути (богатые и бедные, величие и позор). Повествование ведется от конкретных лиц, коренного жителя или белого колонизатора.

- эстетизм (вариация символизма в национальной литературе/национальная вариация символизма (для Мовшович)). Английский эстетизм = символизму.

Это следствие влияния французского декаданса и национального единства. Появляется «Братство прерафаэлитов» (1848). Данте Габриэль Россетти – основатель, ненавидел свой машинный век, который утратил гармонию, красоту. А подлинное единство было во времена Рафаэля. Джон Рескин – мечтал о реформировании окружающей действительности, опираясь на красоту.

Подлинным теоретиком и основателем анг. эстетизма становится Уолтер Пейтер. Английский эстетизм – это вариация чистого искусства (искусства для искусства). Он был уверен, что искусство противопоставлено реальности. У него эстетика и этика разведены в теории. Этика – это принадлежность реальной жизни, которая не должна заботить художника. Красота же существует ради нее самой, она существует сама по себе, вне реальной жизни. Подчеркивал субъективный характер творчества. Яркий последователь Пейтера – Оскар Уайльд. анг. эстетизм – это тоже самое, что чистое искусство.

Эти двое - Противоположные, но родственные друг с другом в близости к романтической эстетике, в противопоставлении героя толпе, пересекаются. Это всплеск интереса к романтизму.

Вопрос №21. Концепция «чистого искусства» в эстетике и творчестве О. Уайльда. Философско-символистский роман "Портрет Дориана Грея".

О. Уайльда является главой английского эстетизма 80-х гг 19 в. Автор сказок, драматических пр-ий. Отталкивается от определенных эстетических концепций – «теории чистого искусства». «Ренессанс английского искусства» - первая его значительная теоретическая работа. Уайльд размышляет о мире искусства и реальном мире. Эти миры никак друг с другом не соприкасаются и внутренне друг другу чужды. Этика, как у Пейтора – принадлежность реальному миру, а эстетика – особый мир, мир красоты. Принципы искусства вечны, принципы же морали меняются с течением времени. Единственный пример взаимодействия этих 2х миров – хорошо подобранная бутоньерка.

Жизнь для Уаильда – слишком едкая жидкость, при соприкосновении с которой искусство умирает. Искусство не подражает природе. Она не служит подлинным материализмом для тв-ва. И если искусство – это зеркало, то оно отражает не жизнь, а того кто в него смотрит (т.е. художника). Природа, наоборот, яв-ся отражением искусства. Искусство первично.

Уаильд зачастую отождествляет реализм с натурализмом. Это то, против чего выступает писатель.

На превый взгляд кажется, что Уаильд отвергает гуманистические идеи, обосабливает мир искусства от морали и нравственности. На самом деле это не так. Все гораздо сложнее. Для У, добро и красота всегда вместе как рука об руку идет зло и безобразие. Писатель считает, что человека должны окружать красивые вещи.

«Портрет Дориана Грея» (символистический р-ан, 1891). Появлению р-на предшествовала долгая внутренняя работа. Уайлда всегда волновала проблема зрительного образа; постоянной темой его размышлений были «позы» и «маски». Уайлд буквально коллекционировал истории о портретах и сам придумывал один за другим подобные сюжеты. В итоге в «истории о человеке и его портрете» Уайлду удалось выйти на центральный миф эстетизма — миф об ожившем изображении, которое обращается против своего оригинала подобно тому, как сын восстает против родителя или человек против Бога. «Новая форма» возникла благодаря тому, что старая тема развивается в современном контексте противостояния жизни и искусства.

Здесь 3-и основных действующих лица: художник, лорд и Д.Грей. Это символические образы. Художник полностью принадлежит миру красок и тв-ва. Он то и пришит портрет Дориана. Этот портрет не яв-ся отражением личности юноши. Он не имеет отношение к Дориану как таковому. Дориан открыл художнику новую манеру письма. Дориан смотря на портрет произносит «заклинание»: смысл его в том, чтобы старился портрет, а Дориан всегда оставался молодым. Так и происходит. Портрет берет на себя функции души героя.

За всеми тремя образами стоит писатель. Он един в 3х лицах. Художник – это он, лора – это тоже он, т.е. как его понимают люди, а Дориан – это тот, кем бы он хотел быть в «иные времена»

Первый грех Дориана — преступление против любви, которое началось с неумения различать искусство и жизнь. Эта роковая путаница приводит к трагедии. Дориан эстетизирует актрису Сибилу Вейн в своем воображении. Однако Сибила ценит жизнь выше искусства, предпочитает реальное чувство призрачному миру сценических иллюзий. Она утверждает, что искусство — только отражение подлинной любви. Дориан жестоко «отлучает» ее от религии эстетизма: «Без Вашего искусства Вы — ничто». Сибила и Дориан в известном смысле двойники. Сибила отвергает театральное притворство для жизни в реальном мире — и кончает с собой. Дориан пытается освободиться от законов реальной жизни, самому стать произведением искусства — и тоже кончает жизнь самоубийством.

Второе преступление Дориана так же неизбежно, как и первое: художник Бэзил Хэллуорд узнает тайну портрета и требует, чтобы Дориан взял на себя ответственность за все зло, им содеянное. Дориан совершает убийство и ликвидирует тело так, словно «убийство — это одно из изящных искусств».

Итак, Дориан движется от жизни к искусству, а затем в обратном направлении — от искусства к жизни. Любое реальное, жизненное событие имеет соответствие в эстетической «сверхреальности»: Бэзил Хэллуорд заканчивает портрет Дориана в тот момент, когда лорд Генри начинает атаку на наивную душу юноши. Дориан, подобно Фаусту, заключает сделку, суть которой в том, что он поменяется местами с портретом и сам сохранится как произведение искусства. Тем самым Дориан оскверняет искусство жизнью и должен понести наказание. Платой становится расправа Дориана над своим портретом. Уничтожив портрет, Дориан совершает непреднамеренное самоубийство и превращается в мученика эстетизма.

Лорд Генри оказывается человеком, отгородившимся от жизни, от налагаемых ею обязательств. Он отвергает страдание, считая его болезнью, отвергает любовь, считая ее иллюзией. Он ошибочно полагает, что книги и искусство в целом не могут повлиять на жизнь. Он превозносит жизнь Дориана как самое совершенное произведение искусства — и не видит, что эта «жизнь» идет к краху.

Вопрос №22. «Тэсс и рода д Эрбервиллей» Т.Гарди как роман «характеров и среды».

Томас Гарди (1840-1928) свой первый роман «Бедняк и Леди» уничтожил. В период с 1871-1897гг он пишет 14 романов, около 40 повестей и рассказов. С 1903 по 1908 работал над исторической драмой о походе Наполеона в Россию. Последнее десятилетие своей жизни писал лир.рассказы и стихотворения.

Особое внимание Гарди уделял категории трагического в литературе. Романист д.б. в чем-то подобен Софоклу, Шекспиру. Роль драмы занимает роман. В романе должны быть отражены все категории трагического. Трагические ощущения у Гарди связаны с печалью о старой Англии и соц. несвободой.

Гарди ближе благородная печаль, оптимизм, что по его мнению и соответствует действительности. Конфликт му чел. сознанием и животным состоянием неизбежен. Сознание – это то, что обрекает человека на страдание и отрывает от природы.

Три цикла романов:

романы изобретательные

романтические истории и фантазии

романы характеров и среды.

Среда у Гарди, это особый жизненный уклад, обстоятельства, которые воздействуют на формирование человека. Его герой предстает как жертва судьбы, рока.

1 2 3 4 5