">
Прикладные науки Журналистика и средства массовой коммуникации
Информация о работе

Тема: Притча в современной обработке в кино и на телевидении

Описание: Жанровое определение притч. Разновидности и Характерные черты. Литературная, библейская. Современная обработка на примере фильма Звягинцева Возвращение и короткометражного фильма братьев Шаммасян Ахтамар. Концепция короткометражного фильма Не исчезай.
Предмет: Прикладные науки.
Дисциплина: Журналистика и средства массовой коммуникации.
Тип: Курсовая работа
Дата: 14.08.2012 г.
Язык: Русский
Скачиваний: 30
Поднять уникальность

Похожие работы:

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОУ ВПО «ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет журналистики

Кафедра телевидения и радиовещания

ПРИТЧА В СОВРЕМЕННОЙ ОБРАБОТКЕ В КИНО И НА ТЕЛЕВИДЕНИИ

(особенности восточной притчи)

Курсовая работа

Студента IVкурса ОДО

Григорян М.К.

Научный руководитель –

Преп., Дьякова Л.Н.

Воронеж 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введен……………………………………………………………………….3

Глава 1. Притча в литературе.

Жанровое определение притч………………………………………6

Разновидности притч. Характерные черты притч………………11

Литературная и библейская притча ……………………………..16

Особенности восточной притчи в философском ключе………..20

Глава 2. Использование притчи в кино и на телевидении

2.1. Особенности видеоряда и монтажа при съемке притчи на примере фильма «Покаяние» ……………………………....................................24

2.2. Притча в современной обработке на примере фильма Звягинцева «Возвращение» и короткометражного фильма братьев Шаммасян «Ахтамар»……………………………....................................................29

Глава 3. Творческая работа

Концепция короткометражного фильма на основе восточной притчи - «Отец»………………………………...............................................32

Концепция короткометражного фильма-притчи «Не исчезай»…..35

Заключение ……………………………………………………………….38

Список использованной литературы……………………………………40

ВВЕДЕНИЕ

В литературоведческой науке и критике последних десятилетий наблюдается необыкновенный всплеск интереса к притче и притчевым формам. Как правило, исследователи сосредоточиваются на современной притче, видя в ней новый виток в развитии жанра, который связывают с движением притчи от дидактики в область философского и экзистенциального смысла. Притча воспринимается как одна из ведущих форм интеллектуальной литературы. 

В литературе XX века притча играла значительную роль. К притче 
обращались такие писатели, как Л. Толстой, Л. Андреев, Д. Хармс, Б. Брехт, Ф. Кафка, Дж. Оруэлл, А. де Сент-Экзюпери, Б. Пастернак, У. Фолкнер, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Дж. Д. Сэлинджер, Г. Гарсиа Маркес, П. Зюскинд, В. Маканин. В творческом наследии русских и западноевропейских 
писателей XX века встречаются притчи, приближенные к классическому 
жанровому образцу, а также сложные, синтетические произведения, в которых повествовательная стратегия притчи присутствует на уровне элементов содержательной формы (фабулы, системы персонажей, предметного мира произведения).  
«Роман-притча», «повесть-притча», «сказка-притча», «современная притча», «страшная притча» - эти и другие словосочетания можно сегодня 
встретить в предисловиях и послесловиях к изданиям произведений таких 
несхожих писателей, как У. Голдинг, Р. Бах, П. Брюкнер, С. Кинг. Последние два года слово «притча» часто встречается в аннотациях к книгам российских и зарубежных авторов. При этом слово «притча» является, скорее, неким индексом, которым отмечен и род иносказательных художественных произведений, и особый горизонт читательского ожидания, и особая авторская точка зрения на произведение. Все эти связанные с притчей явления рассматриваются нами как проявления притчевого начала.

Притчи невелики по объёму, но чрезвычайно выразительны. Неудивительно, что этот жанр использовался и до сих пор широко используется известными писателями. Причину популярности притчи нужно искать в самой её сути — притча помогает разъяснить нечто сокровенное, зачастую неподвластное воображению. И делает она это как бы вскользь, косвенно, предлагая, на первый взгляд, парадоксальное объяснение некоторых явлений (например, существование Бога). И, как ни странно это звучит, притча способна рассказать о многом без точных определений. Притчи создают особую атмосферу, в которой загадка может быть разгадана при помощи языка символов. Притчу можно определить как расширенное сравнение. Уподобление здесь выражено, предмет и то, с чем он сравнивается, объяснены достаточно полно и остаются разделёнными. В канонической притче изложение и его толкование строго отделены друг от друга; толкование притчи, как правило, следует за изложением.
Притчи привлекают читателя своей неожиданностью, непредсказуемостью, апеллируя к его душевному состоянию. Когда человек читает сложный научный текст, он становится напряжённым, боясь упустить что-то главное. Притчи снимают эмоциональное напряжение, предлагая просто насладиться незамысловатой историей. Сам настрой рассказываемой истории делает понимание доступным, поскольку оно зависит не исключительно от слов. Ценность притчи заключается в том, что она даёт читателю намёк на то, как должно или не должно быть, побуждая его к размышлениям.
Притчи в доступной, не откровенно назидательной форме повествуют о смысле жизни и других основополагающих ценностях.

Жанр притчи – особый жанр. В нем высока степень условности. В своей статье «Притча как жанр» Л. И. Кушнарева пишет, что притча – это «общечеловеческая форма изложения истины, нацеленной на нравственное усовершенствование личности». Причем такие нравственные идеи внушаются в притче не напрямую, а «через скрытый совет, тайный намек».

Первыми к притче начали обращаться писатели, однако сейчас тенденция переходит и на телевидение и в кинематограф. За последние несколько лет количество фильмов, которые были основаны на философской притче значительно увеличилось. Как пример, можно взять фильм Теренса Малика «Древо жизни» или Андрея Звягинцева «Искупление» и «Возвращение», чьи фильмы всегда несут в себе философскую основу, притчевое начало.

Целью работы является изучение притчи как жанра, выявление неких особенностей восточной притчи и ее использование на телеэкране.

Задачи исследование:

определить понятие притчи;

рассмотреть разновидности литературной притчи, сравнить литературную и библейскую притчу;

определить место притчи в кино и на телевидении;

выделить особенности монтажа притчи, характерные приемы;

выявить особенности современной обработки исторической притчи.

Курсовая работа состоит из введения, трех основных глав: две из которых – теоретические, и одна - практическая. В первой главе рассматриваются литературные особенности притчи, во второй использование притчи на телевидении. В практической части третьей главы разработаны концепции к двум короткометражным фильмам – притчам.

ГЛАВА 1. ПРИТЧА В ЛИТЕРАТУРЕ

ЖАНРОВОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРИТЧИ

Не ищите смысл жизни, потому что не найдете его нигде,

но ищите хоть что-нибудь и в этом найдете смысл жизни.

Н.Векшин

Притча – это особый жанр, в нем собрался синтез различных литературных форм. Так, например, в толковом словаре С.И. Ожегова притча – это иносказательный рассказ с нравоучением, а в краткой литературной энциклопедии говорится, что притча  — это дидактико-аллегорический жанр, в основных чертах близкий басне. В отличие от нее форма притчи: 1) неспособна к обособленному бытованию и возникает лишь в некотором контексте, в связи с чем она 2) допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, особую символическую наполненность; 3) с содержательной стороны притча отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка, с чем связана 4) возвышенная топика (в тех случаях, когда топика, напротив, снижена, это рассчитано на специфический контраст с высоким содержанием).

Притча в своих модификациях – есть универсальное явление мирового фольклорного и литературного творчества. Однако для определения эпох, особенно тяготеющих к дидактике и аллегоризму, притча была центром и эталоном для других жанров, например: «учительная» проза ближневосточного круга (Ветхий завет, сирийские «Поучения Акихара», «машалим» Талмуда и др.), раннехристианской и средневековой литературы (прославленные притчи евангелий, например «Притча о блудном сыне»). В эти эпохи, когда культура читательского восприятия осмысляет любой рассказ как притчу, господствует специфическая поэтика притчи со своими законами, исключающими описательность «художественной прозы» античного или новоевропейского типа: природа или вещи упоминаются лишь по необходимости, не становятся объектами самоцельной экфразы — действие происходит как бы без декораций, «в сукнах». Действующие лица притчи, как правило, не имеют не только внешних черт, но и «характера» в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора. Речь идет о подыскании ответа к заданной задаче (поэтому притча часто перебивается обращенным к слушателю или читателю вопросом: «как, по-твоему, должен поступить такой-то?»).

Притча интеллектуалистична и экспрессивна: ее художественные возможности лежат не в полноте изображения, а в непосредственности выражения, не в стройности форм, а в проникновенности интонаций. В конце 19 в. И в 20 в. Ряд писателей видит в экономности и содержательности притчи возможность преодоления формальной тяжеловесности позднебуржуазной литературы.

В Статье «Притча как жанр» Л.И. Кушнарева  дает свое определение. Она рассматривает притчу как общечеловеческую форму изложения истины, нацеленную на нравственное усовершенствование личности. Представляя собой простой рассказ с нравоучением, притча внушает нравственные (в том числе и религиозные) правила через скрытый совет, тайный намек. Притча – это назидательный текст недирективного характера, содержащий наставление в имплицитной форме. При всей своей универсальности, притчи разных народов имеют свои отличительные свойства, которые объясняются различиями в культуре.

Притча представляет собой довольно сложный материал для исследователя. Поскольку притчами называют совершенно разные произведения (поучения, басни, рассказы, загадки, пословицы как свернутые притчи), трудно решить, к какому жанру отнести притчу.

С точки зрения литературы, классическая притча – это небольшой по размеру аллегорический и поучительный рассказ. С философской точки зрения, притча есть история, используемая в качестве иллюстрации (часто непрямой, иногда парадоксальной, рассчитанной на ее осмысление, додумывание) тех или иных положений учения. В глубокой древности притча передавалась из уст в уста от духовного учителя к достойному ученику, поскольку в ней, как в священном знаке–коде, была сконцентрирована мощная духовная энергия, позволявшая человеку мгновенно изменить сознание и подняться на новую ступень развития.

Искусство притчи и до сих пор остается поучительным для жаждущих духовного совершенства, пишет Кушнарева. Чаще всего притча сохраняет свою анонимность, и эта анонимность создателей и хранителей притчи имеет особое значение: при всех незначительных вариациях мелких деталей ее смысл остается целостным, свободным от личностных мотивов, поскольку ничто не должно отвлекать сознание от постижения сути. Истинное понимание смысла притчи приходит с освобождением от шаблонного мышления, с пробуждением непосредственного восприятия и самостоятельного мышления. Расшифровка смысла и символики притчи в большой степени зависит от культурного уровня воспринимающего, и хотя в ряде случаев притча сопровождается моралью, последняя лишь акцентирует внимание на некоторых ее аспектах, не исчерпывая всей полноты ее смысла.

Притча зародилась как особая форма изложения истины у всего человечества и использовалась духовными учителями и философами для воспитания внутренней свободы и нешаблонного мышления. Эта новая форма изложения, допускающая большую свободу восприятия, стала популярным жанром в индуистской и буддийской, даосской и дзен буддийской, иудаистской, христианской и суфийской традициях.

Франц Кафка говорил о значении притчи для людей, в своем сочинении «О притчах» он писал: «Многие сетуют на то, что слова мудрецов — это каждый раз всего лишь притчи, но неприменимые в обыденной жизни, а у нас только она и есть. Когда мудрец говорит: «Перейди туда», — он не имеет в виду некоего перехода на другую сторону, каковой еще можно выполнить, если результат стоит того, нет, он имеет в виду какое-то мифическое «там», которого мы не знаем, определить которое точнее и он не в силах и которое здесь нам, стало быть, ничем не может помочь. Все эти притчи только и означают, в сущности, что непостижимое непостижимо, а это мы и так знали. Бьемся мы каждодневно, однако, совсем над другим».

После этого он говорит, приводя слова мудреца, что следуя притчам, мы сами стали бы ими и избавились тем самым от каждодневных усилий.

О.Ю. Ольшванг пишет, что самое точное и универсальное определение притчи, которое может быть в полной мере применено к характеристике этого жанра в современной литературе, дала Е. Н. Ковтун. С ее точки зрения, притча, во-первых, рисует «некую гипотетическую, искусственно сконструированную или выдуманную ситуацию, которая не может быть непосредственно соотнесена с реальностью, но лишь истолкована как аллегорическое, символическое или метафорическое переосмысление действительности», а во-вторых, она раскрывает «глубинную философскую проблематику в ситуациях этического выбора».

Таким образом, притча стала рассматриваться не просто как аллегорический жанр с особыми иносказательными элементами, но и как особая философская категория, как форма изложения истины, при этом не имеющая под собой реальной основы. Притча становится искусственной ситуацией, которая сконструирована для помощи в принятии решений в реальной жизни.

РАЗНОВИДНОСТИ ПРИТЧ. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ПРИТЧИ.

Для того, чтобы определить основные разновидности притч, нужно понять к какой категории речевых жанров относятся притчи. Кушнарева использует для этого типологию М.М. Бахтина. Говоря о разнообразии и богатстве речевых жанров, М.М. Бахтин разделил их на первичные (простые) и вторичные (сложные), рассматривая последние как возникшие «в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного): художественного, научного, общественно-политического и т.п.»

Первичные (простые) жанры, входя в состав сложных, перерабатываются и трансформируются в них, утрачивая непосредственное отношение к реальной действительности. Взаимоотношение первичных и вторичных жанров приоткрывает путь к решению проблемы взаимоотношения языка и идеологии, мировоззрения. Именно поэтому М.М. Бахтин называет вторичные жанры идеологическими. Таким образом она соотносит притчу к вторичному, сложному жанру.

По словам Ольшванга, в литературоведении принято противопоставлять притчу «классическую» и «современную». Исследователи отмечают, что для ортодоксальной притчи характерен «иносказательный поучительный смысл религиозно-нравственного характера». Сопоставляя два типа притч, С. Мельникова приходит к выводу, что для современной притчевой литературы дидактизм и аллегоризм перестали быть основополагающими чертами. Сложившаяся в древности «морализаторская премудрость назидания», свойственная классической притче, в ХХ в. вытесняется репрезентацией «магистральной философской идеи» и последовательным развертыванием какой-либо этической концепции. Таким образом, можно сделать вывод, что достаточно жестко формализованная классическая притча уступила место особому типу художественного философствования, насыщенного этической символикой (в отличие от морально-аллегорического тона классической притчи). Несмотря на существование двух указанных разновидностей притчи, в работах некоторых исследователей встречаются определения, которые содержат универсальные характеристики притчи, свойственные текстам разных эпох. Их можно назвать инвариантными.

В отличие от литературы, как пишет Г.В. Синило, в Библии притча предстает в различных модификациях. Во-первых, в ее древнейшем и первоначальном значении - как нравственная и философская сентенция, иногда переходящая в более или менее развернутое поучение, в котором могут использоваться метафорические и аллегорические образы. В таком виде притча представлена в Книге Притчей Соломоновых. Кроме того, в этой книге встречается и притча, являющаяся образным уподоблением целой ситуации. Обе разновидности притчи активно используются также в пророческих сочинениях. И наконец - притча как небольшое повествование, в котором конкретный событийный ряд служит для иллюстрации определенного религиозно-философского или морального тезиса (Книга Рут, Книга Эстер, Книга Ионы) или для постановки какой-либо сложной проблемы. Притча всегда содержит в себе скрытый подтекст, иногда множество уровней прочтения. Предельно многозначная притча получила в современном литературоведении определение «парабола», или «символическая притча». Такого рода притчей является Книга Иова. Притча-парабола и притча-афоризм соединяются в Книге Экклезиаста.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ПРИТЧИ.

По слова Кушнаревой, самым существенным признаком жанра является его адресованность. Притча как жанр «сложного культурного общения» адресована широкому кругу лиц, стремящихся постичь истину, и рассчитана на активно – ответное понимание замедленного действия. Имеется в виду, что рано или поздно услышанное и активно понятое откликнется в поведении слышавшего (ср.: имеющий уши да услышит). Притча всегда предполагает диалог со слушателем/ читателем, и ее основное действие разворачивается, когда слушатель (читатель) начинает ее осмысление. Безусловно, притча обладает целым рядом признаков, существенных для определения ее места в системе речевых жанров. Она всегда имеет двойную семантику. Как правило, притча включает в себя не только поверхностный, ситуативный смысл, но и несколько слоев глубинного смысла, которые отличаются от поверхностного. Притча никогда не исчерпывает своей смысловой глубины, поскольку процесс осмысления бесконечен, и способствует расширению границ сознания, помогая слушателю/читателю лучше приспосабливаться к различным жизненным ситуациям. Иллюстрируя как негативные качества, препятствующие человеку в его развитии, так и положительные качества, способствующие наиболее полному раскрытию творческого потенциала личности, притчи указывают путь к духовному и нравственному совершенствованию человека. Являясь универсальным жанром, притча обладает рядом других общих характеристик. 

Так, притча в любой культуре – это иносказательный рассказ с нравоучением в форме наставления, назидания, поучения. Особенность притчи в том, что она содержит скрытый совет и поэтому может рассматриваться как недирективный вторичный речевой жанр. При всех расхождениях в подаче материала, притчи содержат определенный набор нравственных качеств человека определенного мировоззрения, который выявляется в описанной ситуации. «Образы и ситуации внешнего мира в притчах следует рассматривать прежде всего как «игру символов», как аналог внутреннего мира человека и как мостик к глубинной, невещественной Реальности».

Ольшванг выделяет следующие черты притчи: наличие глобальной этико-философской идеи, определяющей развитие сюжета (герои притчи в этом случае выступают как «субъекты этического выбора»); иносказательность; наличие художественных условностей (условность сюжета, персонажей, пространства и времени); символическая многозначность.

Сохраняя в себе житейскую озабоченность нравственными вопросами, притча небезразлична к эстетическим достоинствам выражения мысли, к ее красоте и изяществу, достигаемым интеллектуальной языковой игрой. Бриколаж, начала которого К. Леви-Стросс обнаружил в мифе, притча возводит в ранг осознанного приема. Возникая в лоне мифопоэтического сознания, она трансформирует его в сознание художественно-символическое, прорастая широко разветвленным кустом жанровых форм, с характерной для них дидактико-морализаторской установкой: притча, аполог, басня, афоризм, проповедь, сентенция, пословица, поговорка, загадка, присказка, эпиграмма, каламбур, перифраз и др. Суммируя сказанное, определим основные жанровые принципы притчи, то ее ядро, которое опознается во всех модификациях жанра в произведениях:

– дидактизм с явной или прикрытой нравоучительной интонацией;

– метафоричность и словесная игра со смыслом, ориентированная на

смысловое уплотнение слова;

– лаконизм сюжетно-изобразительных средств при высокой концентра-

ции содержания.

Эти свойства притчи, которые можно охватить понятием притчевости, оказались в последние два-три десятилетия особенно адекватны умонастроениям литераторов и стали одной из универсальных жанровых стратегией художественной прозы.

Притчевость, пришедшая в литературу на волне ее ремифологизации, приобретала черты сказочности и фантастики. Притча успешно соединяется со сказкой. Именно это происходит со многими восточными притчами.

Рассмотрев характерные особенности притчи и ее разновидности, с точность можем сказать, что этот жанр относится к категории сложных жанров, которые возникли в более развитом обществе. Так как он рассчитан на большую аудиторию, он должен быть понятен всем, но в свою очередь может нести и несколько смыслов сразу для разных слоев общества. Таким образом притча является одним из первых сложных жанров, возникших в литературной системе.

ЛИТЕРАТУРНАЯ И БИБЛЕЙСКАЯ ПРИТЧА

Жанр притчи возник на Востоке, где любили говорить загадками, иносказаниями, аллегориями. После чего он перекочевал в христианскую, библейскую литературу. А потом перешел в художественную литературу. Притча – дидактико-аллегорический жанр литературы; форма притчи с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» моралистического порядка. Для определенных культурных эпох, особенно тяготеющих к дидактике и аллегоризму, притча была центральным жанром, эталоном для других жанров.

Притча, как известно, пришла в русскую литературу вместе с христианством, с первыми переводами текстов Священного писания, и прежде всего Евангелия. Как и в большинстве средневековых литератур, она оказывает огромное влияние на всю жанровую систему, является одним из ведущих жанров древнерусской литературы. Они на протяжении всего русского средневековья наполняли литературу занимательным и поучительным чтением. Особенно много притч распространялось в XVII веке, когда появились первые переводы притч Эзопа Фриги, как называли древнегреческого баснописца древнерусские переводчики и переписчики.

Притчи сохранили свою жизнь из прошлого в составе самых различных видов древней письменности: в летописных сборниках, прологах, то есть различных сборниках святых, в словах и поучениях, даже в литературных памятниках деловой письменности. Но не только в древней письменности Руси, они жили и живут до наших дней в устной речи, в устной народной поэзии. Иначе говоря, они стали явлением литературного творчества и устного поэтического слова. Такова двойная взаимосвязанная жизнь притч в истории нашей культуры. Широкое бытование притч в устной речи вызвало в свою очередь притчу с наставлением применять их к месту: «Притча из уст глупого отвратительна, ибо он не скажет её в своё время». 

Формально жанр притчи пришел на Русь с принятием христианства, то естественно в её распространении была заинтересована, прежде всего, церковь. Она позаботилась о выдвижении на первый план христианских и ветхозаветных притч, которые нашли богатое отражение не только в древнерусской литературе, но и живописи.

На этом, разумеется, процесс формирования жанров не остановился, он непрерывно развивался на протяжении всей истории древнерусской литературы, жанровая система совершенствовалась новыми видами жанровых образований. Значительная ломка жанровой системы древнерусской литературы начиналась в конце XV—XVI вв. и затем интенсивно происходила в XVII в. Городской посад и казацко-крестьянская среда в XVII в., столь сильно заявившие о себе в «бунташное» время, смеялись над средневековой системой взглядов, а заодно и над литературными формами, сложившимися в соответствии со средневековой системой взглядов. В XVII веке пародировались и тем самым отвергались многие жанры, связанные с церковью и пропагандировавшиеся ею. Петровская эпоха принесла новую систему взглядов — рационалистическую по своей сущности. Это вызвало потребность создания жанров, отвечающих новым запросам исторической жизни. Древнерусские жанры пересматривались, одни из них как обветшалые отстранялись, другие перелицовывались и принимали новые формы, третьи оказывались пригодными к новым условиям, но также подвергались частичным изменениям. Новая мировоззренческая система в первую очередь устранила «чудесные» жанры — видения, чудеса, знамения, которые являлись классическим образцом средневековой системы взглядов и которые были не пригодны в новых исторических условиях. Видения, чудеса и знамения исчезли из литературы как жанры, однако остались в ней вплоть до наших дней в качестве художественного приема.

Иначе обстояло дело с притчами. Они оказались необходимыми и в новых исторических условиях, будь то мирские или библейские притчи. В литературе нового времени роль притчи заметно меняется. Сюжеты знаменитых притч ненавязчиво вводятся в художественную ткань литературных произведений. Столкновение исторически злободневного в произведении с универсальным смыслом притчи рождает своеобразный «стереоскопический эффект». В романе Ф. М.Достоевского «Преступление и наказание» евангельский рассказ об умершем и воскресшем Лазаре проецируется автором на судьбу Раскольникова как притча о возможности нравственного возрождения героя романа. Жанр притч с его нравоучительной художественной функцией продолжал свою жизнь и сохранил даже древнее название притча, которое употреблялось на протяжении всего XVIII в. и даже в начале XIX в.: когда появятся басни Крылова, некоторые писатели по традиции будут их именовать притчами. Жанр притча использовался писателями XIX века (А.С.Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. А. Некрасов, А. Н. Майков, Л. И. Толстой). Функцию притчи обретают во многих произведениях современной литературы древние мифы, сказки, народные легенды.

В христианских притчах, в отличие от светских, литературных притч, действующие лица обобщены. Как пример, Кушнарева говорит о христианской притче «Соответствие»:

Однажды человек устроил у себя обед и разослал своих слуг приглашать гостей. Один из приглашаемых и спрашивает присланного к нему слугу:

- Неужели у твоего господина получше тебя никого не нашлось

послать ко мне?

На это посланный слуга отвечал:

- Хороших-то по хорошим разослали, а меня уж – к вашей милости.

Притча возводит частный случай к общему понятию, и в этом смысле можно говорить о притче как интерпретационной модели для пословицы: «Некоторые былевые пословицы и древние сказания летописей, по-видимому, ничто иное, как распространенные притчи… Из насущного быта народного вышли многие притчи, обыкновенно применяемые к разным случаям жизни и отличенные от священных названием мирских, градских…»

В других религиях, как и в литературных притчах, герои конкретны. Так, например, Кушнарева берет иудаистскую притчу «Понимание»:

Однажды верный ученик и последователь Еврея из Пшисухи, рабби Перец, сопровождал его в прогулке по лесу. Слушая щебетание птиц, Перец сказал:

- Я хотел бы понимать, что они говорят.

- А то, что ты сам говоришь, тебе уже понятно? – поинтересовался Учитель.

Таким образом, можно сделать вывод, что притча изначально являлась литературным жанром восточной поэзии и прозы, после чего она активно использовалась как форма библейских рассказов. В наши дни притча вновь возвращается к своим истокам. Ее используют современные авторы не только в религиозном понимании, но и в современной интерпретации бытовых явлений.

ОСОБЕННОСТИ ВОСТОЧНОЙ ПРИТЧИ В ФИЛОСОФСКОМ КЛЮЧЕ

На Востоке разум и интеллект ценятся больше, чем интуиция и фантазия. Но именно фантазия и нереальность вносят своеобразный шарм в восточные притчи. Именно поэтому в притчах восточных стран вложено много смысла, и для того, чтобы понять суть, перечитывать их порой приходиться неоднократно. 
   Читая восточные притчи, погружаешься в атмосферу дворцов и шатров, султанов и наложниц, пустынь и оазисов. Это дает разыграться воображению, перенестись в тот красивый и загадочный мир, но тем самым не лишает притчу смысла, а только задает ей пикантность и неповторимость.

Восточные притчи возникли, как некое изложение национальной философии. Философия Древнего Востока, как пишет О.В.Попова, зафиксировала такую целостность мировосприятия, показала взаимосвязь и взаимообусловленность природы и человека. Человек  как одно из равновеликих проявлений мира может ощутить свою исходную сопричастность к природе, следуя принципам несуетливости, неспешности естественности. Поэтому не случайно в религиозно-философских трактатах показано не только  как формируются нравственные ориентиры, но и как это влияет на самочувствие и судьбу каждого отдельного человека.

Согласно восточной традиции, придает ценностный смысл, направляет, ведет людей в мире истинного знания определенная высокодуховная личность Учителя как носителя скрытого, незафиксированного, но существенного содержания о жизненных ценностях, не связанных с удовлетворением непосредственных потребностей. Беседы с Учителем важны для того, чтобы с помощью высокого духовного наставника достичь состояния мокши, нирваны, дао - состояния покоя, умиротворенности, целостности.

                          « Мое тело едино с моей мыслью,

                             Мысль едина с эфиром,

                             Эфир един с жизненной энергией,

                             Жизненная энергия едина с небытием».

Осознавшему иллюзорность  и относительность мира физических явлений ничто не мешает видеть вещи такими, какие они есть, проникнуться состраданием. Следовательно, путь к истинному гуманизму - свобода индивидуального, свобода каждого, которая дается духовной работой над самим собой и победой над своими страстями и страхами. Поэтому для различных философских направлений Древнего Востока  проблемы познания отождествлялись с нравственным совершенствованием человека.

Восточная философия предлагает путь самосовершенствования, самоуглубления, путь к душе, восхождение к себе. Такой серьезный подход к внутренней субъективной жизни духа, мышления требует от человека высокой индивидуальной ответственности  не только за поступки, но также за помыслы и речи. Именно поэтому жанр притчи укрепился в литературной традиции Востока.

До наших дней восточные притчи дошли в форме сказок. Так, например сборник «Тысяча и одна ночь» является памятником восточной литературы. И.Фильштинский пишет, что в такие сборники входили краткие анекдоты, фантастические сказки, дидактические притчи, бытовые новеллы, а также многотомные героические эпопеи. Чтецы и переписчики объединяли различные произведения в «репертуарные сборники», которые переходили от одного чтеца к другому, а иногда специально переписывались для любознательных горожан. 

В таких рассказах выведены не личности, а условные типы, характеры и поведение которых заданы заранее и определяются их «амплуа». Порой те или иные качества действующих лиц сообщаются описательно и мало проявляются в действии. В этом отсутствии индивидуализации персонажей отразились корпоративные представления средневекового общества.

Так, например, в притче «Они рождались, страдали и умирали…» нет определенных героев.

«Один восточный владыка, когда взошел на престол, сразу для себя определил, что хочет прославиться тем, что расскажет людям подробнейшую историю всего человечества, а точнее их самих. И приказал он своему визирю, такому же юноше, как и он сам, что тот собрал 1000 самых именитых и мудрых историков, чтоб те подготовили ему доклад. Спустя 20 лет подходит караван из 200 верблюдов, которые везут на себе многотомные собрания с подробнейшей историей человечества.

Владыка пришел в негодование, мол, ему и за всю его жизнь столько не прочитать, не то, что огласить народу и приказал сократить. Через 20 лет подходит к его дворцу караван из 50 верблюдов, везущих толстенные тома книг. Владыка опять негодует, мол, его век уже подходит к концу, а ему уж тем более не прочитать такое количество литературы и рассказать ее людям. Опять приказал сократить. Еще через 15 лет, когда владыка лежал на смертном одре и все жители той страны, как один, чествовали его преемника, к воротам его замка подошел ишак, везущий на себе толстую книгу, и вел того ишака под уздцы старик, который когда-то был тем молодым визирем. Уже полуслепой и полумертвый владыка приказал пригласить того визиря к себе. Старый визирь склонился над умирающим владыкой, и тот спросил его: «Так в чем же заключается вся история человечества? Если уж я не смогу донести народу, так хотя бы сам буду знать…» И визирь ему ответил: «Они рождались, страдали и умирали…»

Также важным элементом фабулы во многих притчах и рассказах являются фантастические существа – джинны, ифриты и прочие. При этом воля и поступки «земных» персонажей и их фантастических «помощников» настолько естественно сливаются, что волшебный и реальный миры образуют некое ограниченное единство, в котором картина жизни средневекового мусульманского города проступает сквозь фантастическую оболочку, придающую повествованию особую увлекательность и поэтичность. 

Так, например, в персидской притче «Четверо мужчин сотворили женщину» присутствует элемент чуда.

«Четыре царских стражника несли ночью караульную службу. Первым встал в караул плотник. Стал он думать: «Ночь длинная, чем бы заняться?» Нашёл кусок дерева и смастерил из него изящную фигурку женщины. Вскоре его сменил портной. Увидел он фигурку женщины, сделанную плотником, и решил: «Сошью-ка я для неё одежду». Сшил портной красивую одежду и нарядил женщину. Третьим встал в караул золотых дел мастер. Наделал он различных украшений и надел их на женщину. Настала очередь саида в караул идти. Помолился он богу, чтобы тот даровал женщине жизнь, и она ожила.

Наступило утро, и четверо стражников стали спорить, кому принадлежит эта женщина. Пришли они к царю и попросили рассудить их.

Царь подумал и ответил:

— Она не принадлежит саиду, ибо каждый, кто заболевает, приглашает саида помолиться за него. Если эта женщина будет отдана саиду, он начнёт требовать, чтобы каждый излечившийся в результате его молитвы принадлежал ему. Плотник и золотых дел мастер показали своё искусство. А вот портной дал женщине одежду, и теперь она принадлежит ему. Ибо именно жених дарит своей невесте одежду».

ГЛАВА 2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИТЧИ В КИНО И НА ТЕЛЕВИДЕНИИ

2.1. ОСОБЕННОСТИ ВИДЕОРЯДА И МОНТАЖА ПРИ СЪЕМКЕ ПРИТЧИ НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА «ПОКАЯНИЕ»

Вторжение в жизнь Широкого экрана сулит дальнейшие изменения монтажного мышления, ибо широкий экран, пишет Михаил Ромм, по самому характеру изображения тянущий кинематограф к панораме, по-видимому, еще больше углубит процесс развития новых форм внутрикадрового монтажа, то есть форм непрерывной съемки длинными кусками, которые за последнее время находят себе все более частое применение. 

Для того, чтобы увидеть лицо кричащей женщины с разбитыми очками и вытекающим глазом, достаточно одной секунды, но для того, чтобы литературно донести до читателя эту кричащую женщину во всем ее своеобразии, необходимо минимум несколько строк описания. Только кинематограф способен в кратчайший отрезок времени продемонстрировать целый поток характерных лиц.

Дело в том, что чем крупнее план, тем он однозначнее, и поэтому тем меньше времени требуется на его восприятие зрителем. Грубо говоря: для того, чтобы зритель прочел общий план, необходимо хотя бы 2—3 метра, то есть 5—6 секунд, но для того, чтобы зритель прочел крупный план, достаточно одного метра, то есть двух секунд. Поэтому если крупные планы монтируются в цепи событий, подхватывая и поддерживая друг друга, то длительность их может быть ничтожной. Пусть перед зрителем в уже экспонированной ситуации мелькнет, скажем, испуганное лицо молодого солдата: рябого, лопоухого, курносого, рыжего, небритого, с голубыми глазами, губастого, наивного, глупого, в рваной гимнастерке, с оторванным погоном, со шрамом на лице,— все эти приметы он прочитает на крупном плане в течение одной секунды. Но, чтобы описать состояние этого солдата, его душевные движения, приметы его внешности в литературе, даже лаконичной, понадобится несколько строк. Для подробного описания всего, что происходит на коротком отрезке монтажно построенной кинематографической сцены с разнообразными лицами, соединившимися в каком-то едином действии, потребуется много страниц, а следовательно, при этом неизбежно пропадет выпуклая динамичность зрелища, его энергия, его сжатая действенность.

Именно эти свойства монтажной съемки — возможность необычайно сгущать события, делать их острыми, многокрасочными, обозревать их с неведомых дотоле точек зрения — и привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе.

Понятие монтажа в звуковом кинематографе по сравнению с немым изменилось и, в частности, монтаж как бы укрупнился. С известной приближенностью можно определить это укрупнение так: монтаж в немом кинематографе имел в виду главным образом остроту оперирования отдельными кадрами внутри эпизода; монтаж в звуковом кинематографе сохранил свою остроту в соединении эпизодов. В особенности это важно в картинах типа романа или большой повести, где приходится пробежать за час сорок минут огромные отрезки времени. Здесь монтажные столкновения чрезвычайно важны именно в соединении эпизодов.

Как пример, мы берем фильм - притчу Тенгиза Абуладзе «Покаяние», где режиссер показал нравственное превосходство на стороне добра. В начальных кадрах мы видим потрепанную жизнью, уставшую женщину (З. Боцвадзе), зарабатывающую на жизнь изготовлением тортов, на которых храмы и кресты уже превратились в атрибуты украшения. И именно их с чавканьем надкусывает, удобно, по-домашнему развалившийся в кресле, посетитель (Р. Эсадзе). В основном крупные, замедленные планы, которые помогают зрителю почувствовать настроение фильма.

Инна Соломник в своей статье пишет, что композиция фильма трехслойна. Слои соотносятся между собой по принципуматрешки. 
       Внешний слой — его можно назвать и рамой, и оболочкой — составляют начальный и конечный эпизоды. По сути, это расколотая надвое сцена на убогой кухне героини, пекущей торты в форме разрушенного в ее детстве храма и живущей, очевидно, за счет этого кондитерского ремесла. Сосед читает героине некролог, который наводит ее на воспоминания детства.
       В эту оболочку вложены две половинки среднего слоя — две серии фильма. Первую из них можно назвать воспоминаниями героини, вторую — ее мечтами. Мечтами о возмездии, о справедливом суде над людьми, уничтожившими чудесный мир ее детства, сгубившими ее родителей. О покаянии этих сытых, наглых, циничных и в конечном счете преступных людей.
       Третий, глубинный, смысловой пласт представлен несколькими иносказательными сценами (иногда отдельными предметами, на которых задерживается камера оператора), врезанными внутрь среднего слоя.
       Эти метафорические кадры-медальоны образно выражают отношение автора к персонажам, событиям сюжета, выявляют их подоплеку. (Так, например, отношения старого Аравидзе и его невестки изображены в медальоне с танцем невестки вокруг своего свекра, а ключ к смыслу этого медальона дает мелькнувший перед этим испанский плакат боя быков, на котором тореадор дразнит и распаляет быка.)

1 2