">
Прикладные науки Театр и кино
Информация о работе

Тема: Иносказательные средства выразительности в режиссуре театрализованных представлений и праздников

Описание: Определение и правильное использование иносказательных средств выразительности в своих театрализованных представлениях. Понятия символа, метафоры, аллегории, гиперболы, художественного преувеличения, литоты, раскрытие их содержания и театрализованного действия.
Предмет: Прикладные науки.
Дисциплина: Театр и кино.
Тип: Курсовая работа
Дата: 08.08.2012 г.
Язык: Русский
Скачиваний: 329
Поднять уникальность

Похожие работы:

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Орловский государственный институт искусств и культуры

Кафедра режиссуры театрализованных представлений

Курсовая работа

на тему:

«Иносказательные средства выразительности в режиссуре театрализованных представлений и праздников»

Орел, 2012

Содержание

Введение

Теоретическая часть

Глава 1. Художественный образ:

1.1.Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность

1.2. Реалии мира и личность художника — строительный

материал образа

1.3. Оригинальность

Глава 2. Художественный образ в театрализованном представлении

Глава 3. Символ

Глава 4. Метафора

Глава 5. Аллегория

Глава 6. Гипербола. Художественное преувеличение. Литота

6.1.Гиперболизация

6.2. Художественное преувеличение

6.3.Литота

Практическая часть

Глава 7.

Заключение

Список литературы

Введение

Искусство есть нахождение знака,

соответствующего сущности.

Ф. Дельсарт.

Профессия режиссера слагается из многих талантов, и это сложение далеко от простой арифметики. Режиссер не так, как все, слышит музыку, и человеческие слова, и движение времени. Помимо особых природных данных, данная профессия требует наличия интеллекта, высокой культуры, жизненного опыта, развитой фантазии, владением сложным искусством композиции, и, конечно же, способность мыслить образами, яркими и ясными для зрителя. В мышлении образами заключена сущность театрализации. «Обогощая массовое представление образностью, театрализация помогает возникновению у каждого участника ассоциаций, близких к его собственным жизненным впечатлениям, его опыту, его мироощущению, и тем самым активизирует, вызывает потребность к действию». Образ – это та условность, которую автор использует для выражения своего отношения к жизни, своего видения происходящего, своей мечты. Создать образ нам помогают средства идейно-эмоционального воздействия. В нашей практике мы чаще прибегаем к традиционным средствам выразительности, таким как: слово, музыка, хореография, пластика и видеоряд. Все эти приемы нам отлично знакомы и не составляют для нас особых проблем при их использовании.

Предмет исследования: Иносказательные средства выразительности, образ театрализованного представления.

Цель исследования: научиться определять и правильно использовать иносказательные средства выразительности в своих театрализованных представлениях.

Задачи: Рассмотреть такие понятия как символ, метафора, аллегория, гипербола, художественное преувеличение, литота, раскрыть их содержание, понять, как они способствуют созданию театрализованного действия.

В своих работах тему иносказательных средств выразительности и образного решения поднимали Вершковский Э.В., Шароев И.Г., Силин А.Д., Марков О.И., Гавдис С.И., Генкин В.Н., Жарков А.Д.

Теоретическая часть

Глава 1. Художественный образ.

«Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельностью. Представления — переходная ступень между восприятием и понятием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудитории, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений.

1.1. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность

«Художественный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Причудливое сочетание человека и царя зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя — всю свою царственную мощь и господство над миром.

Логическое мышление устанавливает соподчиненность явлений. В образе предметы раскрываются — один через другой — и взаимодействуют «на равных». Художественная мысль не навязывается, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.

Ассоциативность как одна из особенностей психологического механизма художественного творчества на гносеологическом уровне проявляется в виде метафоричности. В известном смысле образ строится по парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле поговорки: «В огороде бузина, а в Киеве дядька» (В огороде свинья, а на троне тиран). В образе через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности»

1.2. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа

«Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца.

Роль индивидуальности художника особенно-наглядна в исполнительском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы.

Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творение. По выражению Генриха Белля, «автор не «берет» действительность, он носит ее в себе, создает ее, и невидимая мистика даже какого-нибудь сравнительно реалистического романа заключается в абсолютной несущественности того, что конкретно в него попало из реальных вещей и обстоятельств, что в нем переработано, скомпоновано, преображено» . В художественном образе заключено большое жизненное содержание. Вместе с тем, в отличие от религии, искусство не претендует на то, чтобы его образы принимались за реальность»

1.6. Оригинальность

«Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры, по «сцеплению слов». «Пусть копирование пройдет через наше сердце, прежде чем за него примутся руки, и тогда независимо от самих себя мы будем оригинальными»

Художественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его неотъемлемая составная часть — неповторимая индивидуальность творца»

Глава 2.Художественный образ в театрализованном представлении.

«Театрализованное представление, как и любой другой вид сценического искусства, определяется природой театра». В словаре русского языка С.И. Ожегова написано «Представление - это театральное зрелище, спектакль», отсюда, можно сделать вывод о том, что театрализованным представлениям и праздникам присущи все черты, характерные для сценических искусств. Здесь, как и в драматургии театральной, идейно-тематическое содержание сценария раскрывается посредством сиюминутно развивающегося действия, выстроенного по законам драматургии. Конфликт, который лежит в основе развивающегося по нарастанию действия, как и в драматургии театральной, достигнув в развитии своей вершины, разрешается. «Художественный образ театрализованного представления, как и театрального спектакля, создаётся усилиями творческого коллектива под руководством режиссёра, который использует разнообразную палитру средств выразительности.

Но говоря о драматургии театрализованных представлений и праздников, мы должны понимать, что, несмотря на её родство с театральной драматургией, имеем дело с особой, специфичной драматургией.

Затрагивая духовную сущность режиссуры массовых театрализованных представлений и праздников, И. Шароев говорит о том, что в процессе работы по созданию масштабного сценического произведения режиссёр «создаёт особого рода действие сложнейшего сочетания движений, музыки, слова, света, особой звуковой структуры, специфически освоенного сценического пространства, на котором действуют громадные массы - тысячи, десятки тысяч исполнителей. Массовые представления заключают в себе образы крупномасштабные, полные символики и обобщения, графически точно выражая основную идею и наглядно проводя ее в жизнь. В процессе создания сценария режиссер должен мыслить пластическими образами, являющимися своеобразным языком».

Представление, по мнению А.Д. Силина, «ближе к искусству, плаката и карикатуры, чем к бытовой зарисовке, здесь больше уместен широкий и грубый мазок настенной росписи, нежели филигрань восточной миниатюры. В них должны сочетаться лаконизм и образность, величественность и зрелищность, символика и ясность». А всё это потому, что на массовых представления присутствует большое количество людей, представляющие разные слои населения, нужно это учитывать, чтобы всем было понятно и интересно.

А.Д. Жарков даёт иное определение драматургии театрализованных программ: «Это сюжетно-образная концепция массового действа, где само драматургическое действие создаётся через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы.

О.И. Марков говорит «Мир образов – это мир чувственный, в процессе вызревания вызревания замысла должно происходить совпадение логического и образного мышления. Замысел сценария – это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности».

При создании театрализованного представления мы всегда опираемся на документальный материал. Именно он является основой, отталкиваясь от которой сценарист и режиссер создает новый образ. Ведь суть театрализации заключается в образном решении жизненного материала. К примеру, прототипов тех образов, которые воплощены в театрализованном представлении, усиливает в зрителях активное начало «сотворчества» с происходящим, делает полноценным само эстетическое восприятие. Ведь как важен момент узнавания героя аудиторией, это вызывает множество положительных эмоций и надолго оставляет их в памяти.

Также режиссер опирается на просвещённость аудитории, на знания ею истории, культуры, мифов, легенд, историй, общепринятых символов, знаков и т.п., а вместе с этим - на понимание того смысла, который вбирает в себя каждый символ, каждая деталь, каждый, сценарно-режиссёрский штрих, акцент. Автор убеждён в том, что, аудитория понимает, какие трудности, преграды стояли на пути тех достижений, тех открытий в развитии культуры, цивилизации, человеческого разума, о которых он заявляет в задуманном им театрализованном действе. Он надеется, что зрители, воспринимая тот или иной знак, символ как результат деяний разума или рук человека, в своём воображении должны представить, увидеть, домыслить те трудности: те противоречия, которые были преодолены личностью, страной, человечеством, чтобы сделать шаг навстречу своей мечте, своему открытию, достижению, увидят ту борьбу, в результате которой человечество шагнуло ещё на один шаг вперёд. В связи с этим конфликт здесь развивается стремительно, в результате смены одного символа другим.

Ведущими выразительными средствами языка театрализации являются символ, метафора, аллегория, при использовании которых, создается полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей. Современному режиссеру театрализованных представлений необходимо владеть арсеналом иносказательных средств выразительности.

Для драматургии театрализованных представлений концепция знакового характера искусства также необычно полезна. В настоящее время художественные коллективы ищут новые и возрождают забытые формы театрализованных представлений. Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга. При этом ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, метафора, аллегория, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Глава 3.Символ

«Символ в переводе с греческого означает «знак», причем знак, понятный только определенной группе лиц. (Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками). Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми стали предметы, мысли или информация».

Символ есть предметный или словесный знак, условно выражающий сущность явления с определенной точки зрения, которая и определяет самый характер, качество символа. В основе своей символ имеет всегда переносное значение; В символе наличествует всегда скрытое сравнение, та или иная связь с явлениями быта, с явлениями исторического порядка, с историческими сказаниями, верованиями и т. п. В искусстве символ имел всегда (имеет и сейчас) особо важное значение. Это связано с природой образа, основной категории искусства. Ибо в той или иной мере всякий образ условен и символичен уже потому, что в единичном воплощает общее. Понятие Символа имеет большое значение в эстетике. Свойство Символа вызывать простым знаком целый ряд представлений, не переходя, подобно аллегории, в область абстрактного, действует в высшей степени возбуждающе на наше чувство, следовательно, эстетически. Поэтому богатые символы жизни не только приняты искусством и, в частности, поэзией, но и еще более расширены. Символ является дальнейшим усилением образа или метафоры; он не только заменяет одно представление—другим, однородным ему представлением но дает представление с более богатым содержанием, чем первоначальное.

Символика учит узнавать нас за знаком или чувственным образом скрытый, более глубокий смысл, в основе которого лежит нечто духовное невидимое и невыразимое.

В ходе исторической совместной деятельности и общению определенных групп людей или обществ выработались условные знаки, за которыми стоят предметы, мысли и информация. Знак условно обозначает явление реального мира. Чтобы произошло восприятие этого знака, он должен отразиться в человеческом сознании, создать в нем представление, ассоциации о том, что стоит за этим знаком. Только принимая смысловое отражение знака, мы испытываем его эмоциональное воздействие.

Через символ можно передать широчайшую идею, благодаря образам или системе образов. Но только когда мы понимаем. «Символ - многозначная форма, которая кроме собственного первоначального значения исторически стала означать и иные явления ». Символ обладает огромной силой обобщения, имея свою эстетику и лишь приблизительное сходство с объектом отображения (голубь - символ мира; огонь - вечной памяти). Символ, несмотря на свою выразительность или невзрачность, всегда берет на себя ведущую роль. Умелое использование символов, выражающих общественные ценности, способствует повышению эмоционального воздействия на зрителя.

Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие. Так непосвященному в таинства знаменитых индийских статуй невозможно будет разгадать смысл храмовых танцев.

Вот что писал Луначарский о символе в своей «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах»: «Что такое символ? Символ в искусстве – чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт, хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение образе. Как же это сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют.

В «Поэтическом словаре» А. Квятковского символ определяется как «многозначный, предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности». Отмечается присущее символу метафорическое начало, «содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом». Отмечается и объясняется коренная черта символа – многозначность: «многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия».

Разнообразнейшие значения знаков-символов не заучиваются нами, а закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики.

Некоторые художники пытались теоретически обосновать не смысловую, а чисто ассоциативную связь знака с зрительским восприятием. Так, Гете говорил, что видит в красном цвете благородство и серьезность, в желтом – веселое и нежное возбуждение, в голубом – печаль. Сезанн – Что известными геометрическими фигурами можно легко добиться ощущения тяжести и глубины. На определенном восприятии цвета строил свою музыку Скрябин.

Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Интересны случаи, где один и тот же предмет, в зависимости от характера обращения с ним, мог иметь множество значений, что характерно для символа, учитывая его многозначность (стол : обеденный, судебный, алтарь и т.д.). смысл символа может меняться в зависимости от эпохи, исторической обстановки и условий общения. При восприятии происходящего не малую роль играет уровень интеллекта и жизненного опыта, что влияет на процесс возникновения ассоциаций и перевода знаков на понятный для себя язык.

Часто используемые символы становятся со временем не интересными и превращаются в штампы, что придает действию лишь формальность. «Создание новых символов - это открытие новых связей между понятием и предметом».

«Символ - знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связывающий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, им присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом».

Символ очень тесно связан со своими «соседями» - метафорой и аллегорией. При этом важно установить и связь, и, прежде всего, существенные различия.

Символ, подобно аллегории и метафоре, образует свои новые значения на основе того, что мы ощущаем родство, связь между тем предметом и явлением, которые обозначаются каким-то словом, знаком, и другим предметом или явлением, на которое переносим это обозначение.

Однако символ коренным образом отличается и от аллегории, и от метафоры. Прежде всего тем, что он наделен огромным множеством значений (по сути дела - неисчислимым), и все они потенциально присутствуют в каждом символическом образе, как бы «просвечивая» друг сквозь друга.

Формальное отличие символа и метафоры в том, что метафора создается как бы «на наших глазах»: мы видим, какие именно слова, понятия сопоставлены, и поэтому догадываемся какие их значения сближаются, чтобы породить третье, новое. Символ может входить и метафорическое построение, но оно для него не обязательно.

Глава 4.Метафора

Продолжая разговор о выразительных средствах, создающих особый язык театрализации, остановимся на метафоре. Это еще одно очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре.

Метафора - это переносное значение слова, перенос значения с одного явления или предмета на другой.(Метафора позволяет создать ёмкий образ, основанный на ярких, неожиданных ассоциациях. В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объёма, назначения, положения и т. д. В широком смысле термин «образ» означает отражение в сознании внешнего мира. В художественном произведении образы — это воплощение мышления автора, его уникальное видение и яркое изображение картины мира. Создание яркого образа основано на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами, практически на своеобразном контрасте. Чтобы сопоставление предметов или явлений было неожиданным, они должны быть достаточно непохожими друг на друга, и иногда сходство может быть совсем незначительным, незаметным, давая пищу для размышлений, а может отсутствовать вовсе.

Метафора в образном решении - это характеристика, познание качеств и свойств одного явления через другое. Любая используемая метафора рассчитана не на прямое понимание и требует от воспринимающего понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Этот прием приводит в действие нашу фантазию и воображение.

Различаются три типа метафор:

метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);

метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).

В повседневной жизни метафора привычна и уже незаметна, в художественном творчестве метафора активна. Она способствует творческому воображению. «Цель метафоры - создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести решение спектакля до философского обращения» .

Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов. «…А всего важнее – быть искусным в метафорах, - говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство». Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя.

Еще в конце прошлого века Альфред Жарри начал переводить словесную метафору на пластический язык сцены. Цель преследовалась одна – «создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести решение спектакля до философского обобщения».

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя.

Классификация метафоры в языке театрализации:

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание. «Внешнее оформление спектакля должно быть построено на поэтическом начале, - говорил В.И. Немирович-Данченко, надо дать провинциальный дом не натуралистически, а наполнить его поэтическим настроением. Солнечная гамма света, заливающая все, - и минимальное количество предметов»[3, 25].

2. Метафора пантомимы.

«Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков».

Виктору Древицкому, актеру Московского драматического театра им. К.С. Станиславского, выученику классической школы «переживания», в прекрасном спектакле «Взрослая дочь молодого человека» понадобилась акробатика. Режиссер Анатолий Васильев так выстроил внутреннюю линию героя, что в определенный момент актер просто не мог выразить ее иначе, чем с помощью сальто-мортале. И «старое, доброе» сальто, классический трюк древних гистрионов, персонажей комедий дель Арте и театра Дебюро был поставлен на службу для выявления внутреннего мира делового человека. Кстати, Древицкому для создания образа в этом спектакле понадобилось еще многое – освоить весьма острый рисунок танца, неплохо, с ощущением определенного джазового стиля играть на фортепьяно. И без всех этих умений, в том числе и прежде всего без умения точно выявит внутреннюю линию жизни героя, Дреицкий не создал бы образ нашего с вами современника [14, 46].

Таким образом мы видим, что «метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложены борьба, динамика, образная пластика и монументальность»[3, 25].

3. Метафора мизансцены.

«Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли» .

4. Метафора в актерской игре. «Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор», - заметил как-то писатель Ю. Олеша.

«Н. Виноградов в «Красноармейском чуде» так описывает приход на репетицию красноармейской актерской студии В.Э. Мейерхольда:

«Вопрос к Мейерхольду: Как играть классовых врагов? Мейерхольд: Гротеск! Только гротеск! Гениальный гротеск!»

Мейерхольд попросил просвистеть хором птичьих голосов.

Запели пенки, дрозды, жаворонки, соловьи… В комнату вошел лес и тишина. На лицах бойцов, давно оторванных от семей, от родных лесов и полей, - поэтическая грусть.

Стоп! – Мейерхольд хлопнул в ладоши. – А теперь, пожалуйста на скотный двор! Кто враги нашей Республики? Люди? Нет! Взбесившийся скотный двор!.. Бык, акула…

Мейерхольд увлек наше воображение. Мы научили бойцов индивидуализировать образы классовых врагов. Вместо «вообще генерал» появился «генерал-бык», «генерал-индюк», «генерал-осел».

Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы».

Итак, мы убедились, что сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. «Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации».

Глава 5.Аллегория

Важное место в режиссерском искусстве театрализации принадлежит аллегории.

В «Поэтическом словаре» А. Квятковского сказано: «аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.

«Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, искусства возрождения, барокко, классицизма». Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции

Главное значение аллегории в том, что она всегда предполагает двухплановость. «Первый план - художественный образ, второй план - иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью».

Это одно из сильнейших средств выразительности. Сила аллегории в том, что выраженные через нее образы и понятия остаются неизменными на протяжении многих веков

6.Гипербола. Художественное преувеличение. Литота.

6.1. Гиперболизация (с греч. - «преувеличение») представляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особенностей предмета, явления или процесса. «Художественный образ, созданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать изображёнными свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация способствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки В.В. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гиперболу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое содержание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, познавательный потенциал».

6.2.Художественное преувеличение. «Один из важнейших способов построения сюжета, образной системы, необходимое средство передачи авторской мысли» . Не стоит задумываться над реальностью этого преувеличения, необходимо вникать в глубинный смысл действа, произведения. Это мощный способ соединения мысли и эмоции.

6.3. Литота. «Литота - художественное преуменьшение, прием, внешне противоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономерной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», - говорит человек, заходя к другому, из чего отнюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну великанов,- чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали».

Практическая часть

Глава 7.

Современному режиссёру необходимо владеть арсеналом иносказательных средств выразительности.

На нашей кафедре театрализованных представлений и праздников мы находимся в постоянном поиске новых решений, приёмов и образов.

На примере исследования дипломных работ выпускников кафедры, я хочу выявить, используемые ими в театрализованных представлениях, иносказательные средства выразительности.

Первая дипломная работа, которую я рассмотрю, Дмитрия Шумского. Театрализованное представление было приурочено к юбилею Залегощенского района.

Девушки-речки являлись режиссёрским ходом и несли метафоричный образ. Они были олицетворением людей, населения, проживающих в этом районе. Маленькие речки - молодое поколение, пытающееся оторваться от своих истоков. Большие речки – старое поколение, прививающее любовь к своей малой родине.

Театрализованное представление, посвящённое 75-летию Залегощенского района.

Связка на первый эпизод.

Большая 1: Что же вы так разжурчались, расшумелись? До неприличия?

Маленькая 1: Так праздник же, 75 лет району!

Маленькая 2: Мы же ничего плохого не делаем!

Маленькая 3: И вообще нам надоело течь постоянно в одном направлении

Маленькая 1: В одном русле.

Маленькая 2: Взять бы и свернуть куда-нибудь

Маленькая 3: Выйти из берегов (резко поворачиваются в разные стороны, старшие реки их останавливают, возвращают обратно)

Большая 1: Куда это вы собрались

Большая 2: Вы хотите оторваться от своих истоков?

Большая3: Мы реки и мы должны помогать людям

Маленькая 1: Да, хорошо им живётся, они свободны

Маленькая 2: Иди куда хочу, делай что хочу!

Маленькая 3: А у нас каждый день одно и то же

Маленькая 1: Приходится пробиваться сквозь большие валуны

Маленькая 2: Носить на себе тяжёлые, упавшие в воду деревья

Маленькая 3: Обтачивать камни, лежащие на дне.

Меленькая 1: Можем мы хоть в праздник повеселиться?

Маленькая 2: А они живут беззаботно, вот посмотрите как радуется сегодня народ!

Маленькая 2: Никаких трудностей и препятствий

Большая 1: так ли это?

Большая 2: Вы ещё малы и многого не знаете

Большая 1: Были времена, когда и людям было нелегко

Большая 3: Они боролись за свободу своей Родины

Большая 1: Им приходилось защищать свою землю от натиска вражеских войск

Большая 2: Переносить ужасы оккупации.

А в дипломной работе Конарева Родиона «Отчизны верные сыны», я проанализировала второй эпизод. Композиция номера «Мы землю вращали» состоит из образов. На сцене появляются девушки в белом, олицетворяющие собой мир.

Заключение

Современный режиссер в театрализованных представлений и праздников в своей работе пользуется всем и видами искусства и средствами их выражения. Поэтому режиссеру необходимо разбираться в различных областях жизни и искусства. Поиск новых решений, приемов и образной организации материала, а так же умение оперировать чувственно - эмоциональными средствами выразительности - вот главная задача режиссера - сценариста, показывающая степень его профессионализма.

Символ, метафора, аллегория - наиболее характерные выразительные средства театрализации, как художественной организации материала. Широкое использование их способствует достижению художественной выразительности, театрализованного действия, и поэтичности, а главное его художественной образности.

Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание донося до его сознания.

Также нужно всегда помнить, что все средства иносказания в режиссуре, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера театрализованных представлений.

Список литературы

Вершковский, Э.В. Режиссура массовых клубных представлений / Э.В. Вершковский. – Ленинград, 1981.

Гавдис, С.И. Основы сценарного мастерства / С.И. Гавдис. – Орел, 2005.

Гегель, Г.В.Ф. Эстетика / Г.В.Ф. Гегель. – М., 1971.

Генкин, В.Н. Массовые праздники / В.Н. Генкин. – М.: Просвещение, 1975.

Квятковский, А. Поэтический словарь / А. Квятковский. – М., 1996.

Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под науч. ред. академика РАЕН А.Д. Жаркова и профессора В.М. Чижикова. – М.: МГУК, 1998.

Мочалов, Ю. Композиция сценического пространства (поэтика мизансцены). Учебное пособие для учебных заведений культуры / Ю. Мочалов. – М.: Просвещение, 1981.

Роден, О. Сборник статей о творчестве / О. Роден. – М., 1960.

Рутберг, И.Г. Пантомима. Движение и образ / И.Г. Пантомима – М.: Сов. Россия, 1981.

Силин, А.Д. Массовые театрализованные представления и праздники: проблемы режиссуры, проблемы организации / А.Д. Силин. – М.: Советская Россия, 1987.

Театрализованные праздники и зрелища 1964-1972 / ред.-сост. Б.Н. Глан. – М.: Искусство, 1976.

Шароев, И. Режиссура массовых театрализованных представлений / И. Шароев. – М.: Сов. Россия, 1980.

Элиан, К. Пестрые рассказы / К. Элиан. – М., 1964.

«Энциклопедический словарь юного литературоведа», В.И. Новиков, М.: Педагогика, 1987.

Эстетика: Словарь / Под общ. Ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздант, 1989.

Интернет-ресурсы:

http://эссе.рф - сборник не проиндексированных рефератов. Поиск по рубрикам и теме. Большинство текстов бесплатные. Магазин готовых работ.